✎作者 | 许峥✎编辑 | 萧奉
仲夏，一部摄于哥伦比亚热带雨林的影片闯入了中国院线。
导演阿彼察邦把一个巨响的余波放大，游离于考古隧道、看护病房、僻静广场、原始森林……常常长时间沉默，叙事断裂，取名《记忆》，以“好睡”出名。
《记忆》剧照。
贾樟柯在社交平台更新80条动态，邀请艺术家、诗人、乐评人、编剧、演员，甚至建筑师做对谈，卖命地要给它一个稍微繁茂的市场，7月11日他恳切地置顶了消息：
“你可以看，也可以听、也可以睡。这是自由的电影，不操纵观众情绪，他不试图操纵谁。”
这很像阿彼察邦过往的风格，无论是捧回金棕榈奖的《能召回前世的布米叔叔》，还是此番以0.1分之差仅拿下戛纳评审团奖的《记忆》，都不靠任何叙事取胜，用贾樟柯的话说是“当代电影的珍宝”。
阿彼察邦是清醒的，他敢于让人们议论《记忆》的实验性，给它贴上“催眠”的标签，引发了不小的关注。看进去后，你会发现，阿彼察邦喜欢蔡明亮，影片多少留有他的影子，而毕赣的《路边野餐》横空出来，又覆着一些阿彼察邦的影子，电影之间既疏离又重重映照，一次次碰出属于影迷的暗喜。
截至2023年7月18日，《记忆》票房达到了249.5万，观影人数冲破6万，在中国电影大盘里依然是极小众的片子，但阿彼察邦这位诗人气质极强的导演，开始走进了中国大众的视野。
一部需要“妄想”的影片
《记忆》始于一个昏暗凌晨的一声巨响，氛围近似于张爱玲为《小团圆》酝酿的大考早晨：
“像《斯巴达克》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”
《记忆》剧照。
蒂尔达·斯文顿饰演的Jessica背着光，影子从床上缓慢起来，停顿，似乎在思考巨响来源，黎明前的城市铺垫着一层广阔而低沉的背景音，近似于静谧，没有任何意外事件发生，那声巨响也暂时没有后续。
此后，整个影厅都在等候巨响再次突袭，观众能隐隐然预知，它会在影片的各个段落出现。
比如Jessica正穿过马路，她再次听到巨响，路口的青年像听到枪声似的弹跳、俯身、趴下，Jessica转头，路中央一辆巴士爆胎而脱离了正轨，人们错愕地停住脚步，分不清响声来自哪里。
《记忆》剧照。
“声音”“动静”这些感受被成倍放大，电影里长时间的沉默、窸窸窣窣、时而对谈、时而切断，电影开头的巨响成了一个铺垫的疑点。
Jessica找到音效师，试图用“巨大的混凝土球”“隆隆声”“更低音”“来自地心”等精准的形容来复述它，却始终有偏差，语言成了障碍，音效师只能一遍遍靠猜测把巨响试出来。
《记忆》剧照。
反而是Jessica朋友的一首诗更好地抵达了巨响那种恍惚的感受：
“从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？致命的芬芳，腐烂的香气，痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。”
影片尾声，镜头搁置在哥伦比亚的森林里，灌木低沉地摩挲，一艘飞碟在密林深处震动、摇晃、腾空，向气流借力，爆发一声巨响，果敢地、迅速地驶离画面，从巨物缩成遥远的黑点。
《记忆》剧照。
这一画面在某种程度上解释了前面的所有谜语：
万籁俱寂的时候，车辆为何渐次啸叫，又默契般地恢复平静？病榻上正复述着梦境的妹妹，为何瞬间没了声音，陷入沉睡？女主角为何在某天失序，找不到复刻出了巨响的调音师？
有人说，这是阿彼察邦的一次宇宙探索，带点魔幻气质，潜伏着浩浩汤汤的生命观，他用一个无故的巨响，佐证了世界的难以描述。而回到观众自身，《记忆》又能蔓延到现实中，因为它贯穿着一次深邃的个体经验，或者说心流。
阿彼察邦在片中提到了某个乐队名——“妄想的深度”，“妄想”是观看《记忆》的一个办法。
《记忆》剧照。
抛弃故事，抛弃逻辑，任意想象影片中的沉默，由杜比音响里的窸窸窣窣蔓延至影厅的阶梯座椅，影厅大门的“吱呀”甚至与银幕中的自然声有了交流，它就是观影的个体经验。
但这部影片公映后，最多的论调却是“困”“看不懂”“不明就里”“何必呢”，人们不知道讲了什么故事、摆了什么道理、藏了什么比喻，在“来龙去脉”上扑了个空。那些节奏紧促的电影，共同凸显了它的“莫名其妙”。
其实，《记忆》远非第一部鼾声四起的影片。
闷片，好看得令人犯困
电影市场有一个默契而模糊的分类，叫闷片。
它们有沉闷到入睡的本事，几乎没有冲突，动静也很少，久久地游移于同一个画面，大量窸窸窣窣的细节，找不到一条跌宕起伏的故事线，影厅常常在没有对话的镜头间隙，响起哈欠。
这类电影不怎么播放配乐，假如有，也是主人公在某个情境下按下了播放键。
“（配乐）不时告诉我们，现在是关心、害怕或释然的时候了”，伊朗导演阿巴斯很有意识地想要回避音乐对叙事的刺激，“我对电影里的影像有信心，我不觉得它们需要被加强”。
《24帧》剧照。
像素描一样，坦诚地拍摄出人类的世界，“电影完全来自于日常生活的点点滴滴的故事”，摩托车相撞之后的吱嘎声、树叶一动不动发出的蝉鸣声、厨房里锅碗瓢盆生火起灶的哐啷声，已经足够拒绝那些从天而降的配乐了。
侯孝贤的《咖啡时光》说不上有什么确切的主线，扫墓、吃宵夜、在邮局躲雨、打听一个叫江文也的音乐家，正晾着衣服，门外有太太来敲门，只听见镜头外细碎的寒暄，生活白噪音充斥整部影片，直到最后，列车“哐哐”交错蛇行，才猛地奏起一青窈的独白与歌曲。
《咖啡时光》剧照。
许子东曾这样形容这类电影：“实在是好看，看到睡着了，醒过来再看，还是好看。”
最常被拿出来讨论的是长镜头，比如吃5分钟苹果、从山坡的高处跑4分钟到田野的低处、煤油灯下一来一回划拳饮酒足足8分钟，事情实实在在地发生，没有闪回、剪切、设计分镜。
杨贵媚在《爱情万岁》的结尾绕着公园走路，一言不发，没有交代她为什么在这里，高跟鞋“咵哒咵哒”走了4分钟，克制的表情与凌晨的光混在一起，最终坐下来，掉了5分钟眼泪。
《爱情万岁》剧照。
把蒙太奇之类的电影语言统统丢掉，蔡明亮根本不在乎剧本：“如果按照分镜去拍，那大概就是个做产品的吧……所以，我的电影就变成走路电影，都在走路，走出一个气氛、一个味道。”
或者反过来，在喋喋不休的拉扯中唠出一种感觉。
吵嘴、闲聊、打赌、碎碎念，像是没有剧情似的絮叨起来，为了养一只蚂蚱讨价还价，搓洗着衣服打听陌生人的故事，在建筑物底下起了争执，辩论5分钟也不停……这些对话都不像安排好了似的直抵要害，而是稀松平常、曲里拐弯，甚至反悔、重复、车轱辘话。
类似于《橄榄树下的情人》，整部影片就是围绕一个话痨男孩的心意，跑下废墟、穿过树林、徘徊在葬礼周围，亦步亦趋地对姑娘表白，从爱聊到房子、又到读书、再到拍摄、最后回到爱，反反复复、啰啰嗦嗦，100分钟过去了仍旧紧紧追上前，一句接一句地求证他的爱的哲学。
《橄榄树下的情人》剧照。
它充斥着低低切切的私语，生活是怎么成型的，电影就怎么成型。
阿巴斯的偏执在于：“看我的电影，你知道这个人从这边走到那边要花多少时间，那个人走过来要花多少时间，所以他们才会相遇……它可能会让你在观看时睡着，但几星期后你会醒来，满怀热情、肆意想象，并对自己说‘我要再看一遍’。”
所谓的“闷片”，有比困意更长的对生命的诚意。
看个电影，非得要很“懂”吗？
然而，闷片的票房常常止步于“难懂”。
无法一波三折地复述它，讨论不了哪个反派，钉在影厅的座位上煎熬，既抓不住具体的前因，也等不到一个确切的后果，冲着“所以然”去，得不出个“所以然”来，以为这就是不懂。
于是，电影理论便抢到前头，往符号学、叙事学、精神分析等框架里套换，一个闪过的细节被超译出重重谜底，看致困的片子像读大部头一样艰辛，仿佛该念个电影学院，才叫没白看它。
“他们期待某种极为深刻的东西”，阿巴斯看得出观众有一股“解读”的默契。
阿巴斯幕后采访。
“引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡……我只是喜欢这个画面”。
因此，与其成为一个思想的包袱，不如先做一个自由的观众。
诗、油画、交响曲埋伏着种种平仄、笔触的语言、厚厚的线谱，它们最终抵达广泛的共鸣，不是因为看见了技法，而是整个有了相通的感觉，一时说不上理由，就像闷片一样。
我们无从解释一个妻子的眼神，对突然的死亡也做不了说明，医学可以爽直地指出一个凌晨的巨响叫“爆炸头综合征”，但阿彼察邦要用135分钟的画面——一次短暂死去的睡眠、一首未被翻译的诗歌、一个乐队排练的现场——来传达它，让这个窟窿悬而未决。
《记忆》剧照。
侯孝贤曾直白地断论：“电影不是用讲的，电影是讲不通的。”我们何必要言之凿凿地理解一部电影？
有人会对阿彼察邦的《记忆》做理智的考据：1960年代以来的哥伦比亚、1999年的某次军事刺杀、1936年建成的波哥大大学城……可也有人一头雾水地受感动，触发了异样的猜想。
人类共同的神经元的震动，常常不由分说，闷片又不是数学题，非要把握几个条件去求解。
《童年往事》里祖母喃喃着过了梅江桥就是内地，拾起布袋跟孙子出门去祭祖，久久走不到头，问人家梅江桥在哪里，模糊的意识里误以为有一条真实的去路，旁人看着觉得荒谬。
最终，祖母轻巧地在陌生院子里玩芭乐，故事便戛然而止了，导演没有给这段插叙一个交代。
电影就像生活的很多洞穴与裂缝，说不清楚才比较有力。
《童年往事》剧照。
参考资料：
1.《樱桃的滋味》，2017.09，阿巴斯
2.《一年：蔡明亮谈电影》，2018.04，蔡明亮
3.《恋恋风尘》，2018.05.30，侯孝贤
4.《“废墟”中追寻彩虹》，2019.07.15，当代电影杂志
5.《阿彼察邦的气态影像与氛围本体论》，2022.01.06，豆瓣@eco
6.《一声巨响后的南美一梦》，2021.08.09，豆瓣@德小科
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作者丨许峥
编辑 | 萧奉
校对 | 杨潮、向阳
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